Floating — Tinkering

»Basteln ist ubiquitär und trägt viele Namen: Bricolage, DIY und Tinkering.«

Von Christoph Eggersglüß

Wenn wir an Technik und Wissenschaft denken, so ist das Bild von einem verschlossenen Kasten nicht weit. Die Black Box, sei es das Labor oder die Fabrik um die Ecke, sei es der Computer auf dem Tisch. Gemeinhin zu klein oder zu groß, zu kompliziert, zu abgehoben von der eigenen Erfahrungswelt, um sie verstehen zu können. Vielfach scheint sich der Glaube breit gemacht zu haben, nicht mehr mithalten, schlimmer aber noch, nicht mehr mitreden zu können. Partizipation und Teilhabe sind die Stichworte der Zeit, wenn es um ein Verständnis und das Mitspracherecht lokaler Belange geht. Dabei versprechen verschiedene Organisationen ›Citizen Science‹ zu vermitteln und die Bürger mit dem nötigen Wissen zur Kritik auszustatten. Public Labs sollen die gesellschaftlichen Umweltbelange gemeinschaftlich anhand eigener kleiner Instrumente und Applikationen buchstäblich nahe bringen und etwaige Missstände öffentlich machen. Der Schlüssel dazu sind Kits, Baukästen und simple Werkzeuge, die in Workshops unter Anleitung zusammengesetzt werden, um ein neues Verhältnis zur eigenen Umwelt zu gewinnen und die Black Boxes um uns herum zu öffnen.

Selbermachen

Abb. 1 Tomás Saraceno, Aerocene Kit, Berlin 2016.

Im Kern sind weder diese Belange noch ihr Vorgehen neu. Basteln ist ubiquitär und trägt viele Namen. Überspitzt und in überholter Mumfordmanier formuliert, liegt es der zweiten Natur des Menschen zugrunde. Es bildet neue Anfänge, indem es Brücken zwischen Wissensbereichen schlägt. Ohne das Basteln gäbe es keine Kultur. Nüchterner gesprochen umfasst Basteln den Werkzeugkasten einer ganzen Reihe basaler Kulturtechniken, um komplexe Ketten technischer Operationen zu erzeugen oder eben zu zerlegen. Dies gilt umso mehr für das technisch aufgerüstete, modularisierte und kybernetisierte Denken der 1960er, das kurz vor dem Abheben durch die handwerkliche Aneignung wieder auf den Boden der Tatsachen zurückgeholt wurde. Und doch ist es kein Allheilmittel. Es tauchen nicht zuletzt Synonyme mit gewissen Abstufungen auf, Bricolage, DIY und Tinkering, die mitunter das alte Lied, aber auch den infantilen Beigeschmack zu tilgen suchen. Während DIY (Do-It-Yourself), wie der Name schon sagt, Souveränität und Selbstverwirklichung verspricht, vom Selbstbau eines Tischs bis zum Atombunker im Hobbykeller der 1950er, so ist das begrifflich und praktisch ältere Tinkering aus ähnlichen, oftmals aber stärker geprägten antiautoritären Selbstermächtigungsgründen meist mit technischen Dingen assoziiert. Tinkering transportiert Systemdenken und schlägt vor, dass man auch an komplexen Abläufen schrauben kann. Etwas widersprüchlich strebt dieses Selbermachen unweigerlich eine gewisse Professionalisierung des Amateurwissens an, entwirft sich zwar entgegen dem Idealbild des Ingenieurs, trägt aber das Wissen des Experten mit sich. Denn es wird nichts aus sich selbst geboren: Autos, Radios, Fernseher, Musikgerät und schließlich Computer, die auf iterativem Wege, vielleicht mit anderen Ersatzteilen wieder funktionstüchtig gemacht werden. Oder die neuwertig erworben sogleich zerlegt werden, um in ihr Innerstes zu schauen, es zu verstehen und Einzelnes neuem Nutzen zuzuführen.

Blow up und bottom-up

Abb. 2 Anleitung der Gruppe Ant Farm zum Bau eines Inflatables, San Francisco 1973.

Exemplarisch für die Hochzeit der bottom-up Bewegungen in der Architekturpraxis, die weder die 1968er noch den Kunsteinschlag so richtig abschütteln konnte, steht das Inflatocookbook von Ant Farm aus dem Jahr 1973 (Abb. 2). Es stellt sozusagen den Gipfel des aufblasbaren Wissens dar. Nach Jahren des Formfindens und Ausprobierens der 1968 in San Francisco gegründeten Gruppe versprach sie damit, selbst ein ›Inflatoexpert‹ zu werden, indem man es las und ebenso herumprobierte. Die 1971 zuerst in einer Heftmappe zusammengestellte Sammlung von Blättern wurde per hergebrachtem Copy und Paste, also
dank Schere und Kleber, ins Leben gerufen und fand schließlich auf Xerox-Maschinen Vervielfältigung. Das dargestellte Verfahren war also schon der Entstehung der Anleitung eingeschrieben und forderte zur Auseinandersetzung mit dem vorgefunden Wissen und seiner Umwelt auf. Dabei agierte Ant Farm nicht allein im Gemeinwohl, die Kunstgruppe nahm Aufträge an und bediente wie ein Büro Klienten. Parallel zu Stewart Brands Whole Earth Catalogue von 1968–1972 gelesen, vermittelt das Kochbuch noch immer, ähnlich unzähliger Fanzines dieser Zeit, den Eindruck, jedem die dafür nötigen Mittel an die Hand zu geben. Angefangen mit ein paar Quadratmetern Polyethylen-Folie, Klebeband und gebrauchten Ventilatoren ließen sich mutmaßlich gemeinschaftsstiftende, partizipative Architekturen schaffen. Im Inflatocookbook finden sich Versuche, das dazu nötige ausgelagerte Wissen zum Gestalten und Eingreifen zu ordnen und bereitzulegen. Nicht zuletzt stößt man hier auf Bau- und Faltanleitungen, Tabellen und erste Hinweise zu dem geeigneten Material. Da sind die Genealogien früher anarchistischer Anleitungen und späterer Guerilla Handbücher fließend. Doch unterscheiden sie sich in ihrem Anliegen maßgeblich. Manipulation meint hier keine Sabotage, kein Monkeywrenching und keinen bewaffneten Kampf. Sondern den Eingriff der Hand mit den je lokal oder eben ökonomisch verfügbaren Mitteln, und dazu gehörte auch das, was man weiß: also das handwerkliche Verändern von Situationen und das Herstellen neuer Zusammenhänge.

»Die aufblasbaren Dinge führen vor Augen, wie Grenzen der Disziplinen verschwimmen.«

Ein Blick in diese Geschichte des Bastelns verrät, dass man den gemeinhin als Improvisation bezeichneten Umgang mit Material gerade nicht, wie es die Kunst so oft verspricht, aus der Luft greift. Die aufblasbaren Dinge führen vor Augen, wie Grenzen der Disziplinen verschwimmen, sei es in der Künstlerwerkstatt oder im Laboratorium der harten Wissenschaften – Physik und Formfindung bedingen sich. Basteln setzt im Vorgefundenen und bereits Erlernten an, um etwas Anderes zu lernen und Funktionen zu finden, indem all dies durcheinander geworfen wird. Manchmal mit dem Ziel, ein Ganzes zu produzieren, mal ganz im Sinne von trial and error, aus Interesse, Hobby und zur eigenen Bildung.

Zurechtschneiden

Unterschiede lassen sich da insbesondere in den Herangehensweisen finden. Während sich der Architekturhistoriker und spätere Poptheoretiker Reyner Banham (Architecture of the well-tempered Environment, 1969) in seinem Artikel A Home is not a House (1965), illustriert von François Dallegret, im Anschluss an Archigram prototypische Blasen des einzelnen Bohemien im Kreise seiner Apparaturen imaginierte, versuchten andere, das mutmaßlich neue Wissen über Ökologie und Kybernetik in die Tat umzusetzen. Sei es durch den Bau von Domes oder in einem Appell an die neue Generation, wie Richard Buckminster Fuller im Operating manual for spaceship earth (1969).

Abb. 3 ‪Marco Barotti und Plastique Fantastique, Woodpecker from the Data Bubble, Berlin 2018.

Die Praxis, das Bauen und Basteln, tritt vielfach selbst hinter Plan und Papier zurück, durch die sich der Mensch abermals ins Zentrum seiner Welt rückt. So zum Beispiel bei Coop-Himmelb(l)aus Wolke (The Cloud) von 1968, die zwar zeitspezifisch die Begriffe von Struktur und Inhalt der Architektur zur Debatte stellte, doch eher auf den Entwurf eines gewünschten Settings zielte als auf seine wirksame Umsetzung. Gleiches gilt für die Oase No. 7 (1972) von Haus-Rucker-Co für die Documenta 5. In den nunmehr ikonischen Fotografien davon sieht man eine Blase, die beinahe parasitär an eine existente Struktur, das Fridericianum, andockte. Zwar wurde hier ein außenliegender Raum im vermeintlich Freien geschaffen, Bilder vom Konzept gemacht, nicht zuletzt aber der Balkon neu erfunden (Abb. 3).

Schließlich, und dies wird insbesondere am Ausstellungskontext einiger Projekte dieser Zeit sichtbar, lässt sich, wie später in den pneumatischen Installationen von Graham Stevens  (Abb. 4) oder Franco Mazzucchelli erkennbar ist, die gut gemeinte Produktion nicht vom System Kunst trennen. Was hier durchaus walkable (Stevens) ist, ist nicht gleich livable (Mazzucchelli). Diese zwar realisierten, aber ebenso inszenierten Räume sind bestenfalls konzeptuell als solche denkbar, stellen Fragen nach und spielen gleichfalls mit Repräsentationen des Lebens. Die vom Polyethylen erzeugten Räume verbleiben mehr als Diagramm denn als nachhaltiger Entwurf. Nicht zuletzt sammeln die Arbeiten Schwitzwasser und werden zur Verpackung des auf Dauer gestellten Menscheninhalts, mehr Bild als Modell einer lebensfähigen Klimakapsel.

Abb. 4 Graham Stevens, Desert Cloud, 1974.

Somit wird oftmals auf heiße Luft gebaut, das Konzept schlägt nicht selten die Machbarkeit, wenn die Diskurse rund um Environment, Energie, Arbeit und Klima ineinander fallen und sich ferner in Szene setzen (müssen). Da hilft weniger das Basteln einer Struktur als das Zurechtschneiden eines Bildes. So setzte sich beispielsweise Hans Hollein, nachdem er manifestartig Alles ist Architektur (1967) ausgerufen hatte, auf einem Flugfeld in einen aufgepumpten Schlauch, ganz der Architekt mit Zeichenbrett, und nannte es Mobiles Büro (1969). Zwar sollten Autarkie und Abschottung transportiert werden, doch war dieser Aufbau gar nicht so unabhängig, wie er zu sein schien. Die nötigen Mittel zum Herstellen des Raums traten in den Hintergrund, die Szenerie kam nicht ganz ohne externe Serviceleistungen aus: die Notwendigkeit eines Gebläses, die sie am Leben hielt, wurde mithin in einigen Bildausschnitten unterschlagen.

»Was überwiegt: Umsetzbarkeit oder Utopie?«

Allgemein lässt sich nicht nur sagen, dass alles zurechtgebastelt ist, sondern vielleicht sogar fragen, was damit überwiegt: Umsetzbarkeit oder Utopie. Es ist ein Spiel des Abwägens, wie die Definition selbst schon zeigt. Immerzu wird im Kleinen kombiniert und passend gemacht, doch wird hier im großen Maßstab zielgerichtet gehandelt, wodurch die Arbeitskontexte Architektur, Gestaltung und Design näher rücken. Mitunter werden Folie und andere Gegenstände beschafft, vorausschauend eingesetzt. Vor allem aber kommen ganze Module und Maschineneinheiten aus einem unweigerlichen Außen mit ins Spiel, Kompressoren und Luftgebläse, die das System überhaupt am Leben erhalten und die gegebenen Mittel erweitern. Andererseits findet sich kein reines Handeln nach Plan. Zwar gibt es Anleitungen, mitunter Kits, doch sind diese wiederum die Produkte unzähliger Reihen von manipulativen Vorgängen, iterativen Handgriffen und Arbeitsschritten, denen einige Tüftelei, Daddelei, Flickerei, Prökelei und Pfuscherei vorausging. Nicht zuletzt mussten die vielleicht zufällig gefundenen Kombinationen mehrfach getestet werden. Die eigentliche Skalierung der einzelnen Bauteile bleibt, wie der Austausch des Kollektivs technischer Dinge und engagierter Konstrukteure, offen.

»Sehen wir ihm [dem Bastler] beim Arbeiten zu: Von seinem Vorhaben angespornt, ist sein erster praktischer Schritt dennoch retrospektiv: er muß auf eine bereits konstituierte Gesamtheit von Werkzeugen und Materialien zuruckgreifen; eine Bestandsaufnahme machen oder eine schon vorhandene umarbeiten; schließlich und vor allem muß er mit dieser Gesamtheit in eine Art Dialog treten, um die möglichen Antworten zu ermitteln, die sie auf das gestellte Problem zu geben vermag. Alle diese heterogenen Gegenstände, die seinen Schatz bilden, befragt er, um herauszubekommen, was jeder von ihnen ›bedeuten‹ könnte. So trägt er dazu bei, ein Ganzes zu bestimmen, das es zu verwirklichen gilt, das sich aber am Ende von der Gesamtheit seiner Werkzeuge nur durch die innere Disposition der Teile unterscheiden wird.«*

*Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken, FfM: Suhrkamp 1973, S. 31

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1 Tomás Saraceno, Aerocene Kit, Berlin 2016. Fotografie: Studio Tomás Saraceno.

Abb. 2 Anleitung der Gruppe Ant Farm zum Bau von Inflatables, in: Ant Farm, Inflatocookbook, San Francisco: Ant Corps 1973, S. 14.

Abb. 3 Marco Barotti und Plastique Fantastique, Woodpecker from the Data Bubble, Installation an der nGbK, Berlin 2018. Fotografie: Luca Giardini.

Abb. 4 Graham Stevens, Desert Cloud, architektonischer Prototyp, Mylar, Farbanstrich und Klebeband, 250x1150x750cm, Arabische Wüste 1972–2004, Fotografie: Archiv Jeffrey Shaw.